关于王志弘

王志弘,台湾新生代设计师,1975年生于台北。2000年开始以个人工作室承接设计案至今,以平面设计为主,领域涵盖各类书籍、电影,及表演艺术活动等宣传制作物。先后于2008年、2012年与出版社合作,自创INSIGHT、SOURCE书系,以设计、艺术为主题,引介如佐藤可士和、荒木经惟、原研哉、草间弥生、横尾忠则等人之著作。设计作品曾六度获台北国际书展金蝶奖之金奖、香港HKDA Design Awards葛西薰评审奖与银奖,并入选东京TDC。

以下全文转载自瀚文堂(由香港字体设计师许瀚文创立,致力于中文字体尤其是繁体字体推广的Facebook社区。

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初次接觸王志弘的作品,是大學一年級的暑假了。

那時候,母校(香港理大設計學院)十分重視文化教育。

學院希望我們作為設計業界的新血、先驅者,要為社會文化發展發揮力量,為處於後殖民迷失期的香港盡一分努力。畢竟文化範疇內談設計十分有趣,所以學校這樣說,我們便這樣做了。

所以,同學間都到處找書看,而恰巧某天,好友 Tet 從當時還未關門大吉的「阿麥書房」帶回來一本叫「陰翳禮讚」小書。

書封用上質感粗糙的米黃色紙張,右上角印上數條破破爛爛的燙黑特效,而書本打開時則手掌可以剛剛穩定拿著,加上精緻的排版處理,從那時起,我們都對尾一頁「設計師:wangzhihong.com」留下深刻印像。

是新加坡設計師嗎?是馬來西亞設計師嗎?英語的署名,十分低調,從香港人的角度,我們總聯想不到他是臺灣設計師。

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《陰翳禮讚》

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✓ 設計師, × 書籍設計師

這次訪談,一開始我的確是希望從書籍設計師的角度去描寫,可是最終發覺不可能,志弘對設計的興趣,大概沒有人有資格侷限他於某一層面。

對於我的假設,志弘說「大多數人對我的印象是ㄧ位書籍設計師吧,雖然我是非常喜歡書籍,但事實上我並不希望被定位成書籍設計師。」

與志弘接觸,是透過他的書籍作品進行的。我家裡有一整套「insight」、「source」系列,那卻是我對他理解的局限。所以,從一開始將自己的思考框架打碎,也是很好的事情。

介意被定位成書籍設計師,不過,他並不介意生涯的落點總與書籍有緣。「但是你的設計身涯與出版根本分不開,對嗎?」我問。「嗯,回想起來,的確有很多轉折點都與出版有關。」志弘道。「九七年時我協助過『亞典書店』ㄧ些平面、陳列相關的工作。但是最早期接觸書籍封面設計則是九八年初吧,那時大約有兩年時間經手的都是電腦書籍,不會有趣了。但是,對於剛開始學習使用電腦的年輕人來說,也算是ㄧ個既可以提供練習機會、又足夠維生的工作吧。」從此,書籍讓志弘開始設計,也讓你讓我開始接觸他。

「選擇字體設計去從事,很多人覺得是選好,但是箇中的轉折並不為外人所道。我想你在出版事業上該也是同一道理?」我問。

認識很多人物,人生志業定下來之前,現有的職業大多不會是想定的,或許做好一件事,這件事便會成為自己的事業。

志弘說「並非是我特意要選擇出版設計工作,應該說是當時並沒有什麼選擇吧。我剛退伍不久,也沒有很多工作經驗,甚至連電腦也不熟悉,但我很想自由的接些設計案,而出版設計與其它領域相比,顯得較容易進入。至今,我從事出版設計近十七年,書籍出版量固然較大,但過程中我有執行過不少其它類型的案子,比如音樂、建築、電影、藝術表演、企業識別等。」

書籍以外,大量的標準字設計、音樂電影的光碟封套設計等等,事實上在我們一眾支持者眼中,並沒有被他過份耀眼的書籍掩蓋光芒。

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到領地前走一段不短的迂迴小徑

對我們來說,今天眼前的志弘,無論網站更新角度、光度統一的照片,還是Instagram、臉書頁上的更新,他好像都理所當然在這裡分享一些絕美設計,不過要走到今天,一切來得不容易。

「曾經看過暐鵬(黃暐鵬,設計師)跟你貼出來的舊作,有很多作品認不出是你的。看來之前你在草創期當中跟很多人一樣,有不少有趣經歷吧。」我問。「那時我想進入主流出版的領域,去接觸我更感興趣的書籍類型,比如電影、藝術、建築等,因此寄出自製的履歷給三十多家出版社,但幾乎完全沒有回音。」磨練的路顯然並不好過,卻沒有人可以躲過艱辛的草創期。

志弘續道「我印象很深的,當時只有ㄧ家出版社『麥田』有回覆電話,不過最後還是不了了之吧。另ㄧ個有回音的則是『水晶唱片』的任將達先生,數月後我們就曾合作過少量的唱片封套設計。後來我在誠品書店與《傢飾》雜誌短期任職過,這段時間有機會接觸ㄧ些建築圈的老師,比如阮慶岳老師。二千年,《搖滾客》雜誌復刊,劉開進行了第ㄧ期的設計,而任將達先生來詢問我是否可從第二期接手,所以我就離開了《傢飾》雜誌,轉而以接案的方式負責《搖滾客》的設計工作。」

事業的道理好像快要打開,然而,曲折的路好像還沒有要停下來的意思,卻柳暗花明又一村。

「不過一年後《搖滾客》再次面臨收刊,我也快要失去當時手上唯ㄧ的案子了,但是這時候阮慶岳老師要出版《阮慶岳四色書》,他來信詢問我有沒有興趣接下設計工作,這就是我離開《傢飾》後兩人首次聯絡。也因為這本書的關係,在之後多年有多次的合作機會,而《阮慶岳四色書》也成為我進入主流出版圈的重要關鍵之ㄧ。」阮老師及時出現,碰巧志弘需要協助下,出現他設計生涯的第一次關鍵點。志弘續道「另ㄧ個關鍵是同年底,何穎怡找我設計《迷幻異域》,引領我進入城邦出版集團,讓我有更多的機會,幾年後由何穎怡告知,我才知道是因時《搖滾客》的收刊,因此任將達將我介紹給何穎怡,希望能將受影響的程度降低。」至此,志弘終於在較穩定的狀態下開展他的設計事業,直到今天。

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《海海人生!橫尾忠則自傳》

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書籍必須整本設計完成的堅持

「書籍設計」的本義,是指從書籍封面、書腰、內文字、選紙、每一個細節都由負責的設計師一手包辦才成立,讓閱讀體驗統一連貫,就好像看一部電影,要一個統一的享受過程。

不過在臺灣,出版產業有不少「只設計書封」的工作,身為臺灣設計師,志弘手投也有這一類型工作。「其實我ㄧ直希望能全本製作,而不僅僅封面而已。」看最近在誠品設計書目十分養眼的《海海人生!橫尾忠則自傳》書籍,志弘從書至內文組版一手包辦,整套設計完整有力,卻並非新鮮事。

「是近年出版商開始接受整本書籍給設計師去編排了嗎?」我問「事實上,從剛剛說過的《阮慶岳四色書》開始就已經是全本書籍的設計了」志弘道。「我要「整本書去設計」的意願從來沒有改變過,只是主要因為客戶預算的關係,很多時後是沒辦法這樣子執行的。只有在客戶預算允許,同時內容與時間我也能夠接受的情況下,才可能執行到ㄧ整本書。」書商對書籍投資成本,始終是主要這一切的主角。

但是志弘的「Insight」跟「Source」書系整套完整有力,早在第一本「Insight」書籍推出時,便震撼到不少以為書籍永遠只有「臺式」表現手法的人。

「從『Insight』書系與『Source』書系的初期合作的洽談中,我就將『書籍必須整本設計』的條件列進去了,也就是我將不只是設計封面,書中的每ㄧ頁我都必需親自完成。」

就此,我曾經聽過不少人質疑,志弘的書籍只為了自己喜歡而已。一直不會理會別人怎樣評論的志弘,事實上也不會,也不需要刻意說自己背後有多少想法,他跟樂於看作品出來後,市場、同業的反應。

志弘續道,「畢竟,這不只是代表了出版社吧,也代表了我對主流出版的想像。我期待設下ㄧ個書籍設計、排版的基本水平,讓大眾去習慣、提昇它,並開始要求它的各方面細節。」志弘冷靜說出他的願景。「不過這是ㄧ條相當漫長的路,因為這不是由少數知名設計師就能夠輕易改變的事,它必需依靠相當細膩的心思與嚴謹態度才能達成,在這拼命追求個人表面風格的時代,這樣的基礎能力是很容易被忽略的。」他對此表示戰戰競競,但是他這場實驗,在我眼中看起來還蠻成功的,最少,這些年的改變大家都看在眼裡了。

在他之前,並沒有太多設計師敢於想像臺灣書籍究竟可以有一個甚麼新模樣。特別自己作為香港人,臺灣書籍就這一個模樣而已。

今天,「這種模樣」還是很多的,但是與昨天相比,「這種模樣」的書籍已經被劃分為某一個層次的內容,而志弘的書籍成功為另一類臺灣書籍達致一個標竿高度,既為書商帶來更好銷情,也改善讀者的閱讀環境,最終為臺灣的設計環境帶來重大改善。

對於設計、細節與美感的重視,志弘透過自己的實踐表現出來。

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《白》

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中日語所帶來的翻譯書籍的分別

我手上拿著原著的《白》,還有志弘的《白》,兩者感覺大致相同,但是志弘說,細心注意的話,便會看到在既框架以外,揉合了他的意志在內。

「我09年在東京買下原版,當時被原研哉先生的設計、組版技巧震撼到。現在在讀你設計的版本,雖然說是忠實呈現,但是內裡跟原版十分接近、卻又很好讀的版面,讓我感動。」跟志弘提及這。「原研哉的《白》,因為作者要求全球統ㄧ設計,因此無法作很多的變動。」志弘說。「雖然《白》大致上是依據日文版在執行(事實上我認為原本已經很好了),但在很小的細節上,我還是有ㄧ些很小的設計。」

自己曾經與日本設計師交流過,日語中漢字與仮名在版面中的互動,書籍設計師多有細心調整過,越「高手」則調整越細緻(sophisticated)越複雜。假如將日語設計搬字過紙,便容易因為原版本為日文字高度微調,造成中文部份的問題。

對於此,志弘表示「語言需要轉換,轉換本身並不是換個字型、按個鍵就可完成。」翻譯書當中所涉及的語言轉換,包括要承認中日的文字有根本性的不同,志弘認為「看似單純轉譯的動作,其中還是包含了ㄧ些標準的拿捏,有時這還與品味有關。」

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《字型之不思議》

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「我想我們必需先釐清風格與設計素質的關係,否則能力難以進步」

五、六十年一代瑞士平面設計大師,曾經幻想世上所有的設計都可以以網格系統(Grid-Systems)完全概括--雖然,網格系統的精神到今天需要還是沒有改變,但是他的形態,至今天便需要隨不同的不語言作適當調整。

設計本來就是這樣的一種人性化的事情。

談到這裡,我記得另一本、字體設計師小林章先生的《字型之不思議》日語翻譯作品,也是需要貼近原著、卻又需要志弘作出中文版面調整的書籍設計。

志弘說「《字型之不思議》雖然沒有要求內文與日版相同(註:日語版本為名設計師祖父江慎先生的設計),但因為內容結構的關係,我倒覺得變化很有限,因此大致上維持與日版相同的版面設計,但封面則是由我重新安排。」

對此,我也誠實不客氣問一下志弘「你的書籍有濃濃的日本喜好在內,是題材、題材來源地的問題,還是當中你有仔細思考過?我相信你也有聽過業內朋友有這樣評價。」志弘說:「嗯,很多人都會同你一樣,認為我的設計中有很濃的日本風格。但事實上若撇除ㄧ些與日本有直接關係的著作之外,整體上看來事實並非如此,我認為這中間有產生ㄧ些認知上誤解。」這裡讓我們一言驚醒:一本所謂「日本風格」的聯想,或許是表達錯誤。今天日本設計成為細膩設計的標桿,而成細緻的代名詞而已。

志弘續說「真正很日本獨有的平面技巧其實有限,在我不使用外語,也不使用日本獨有的符號情況下,他人還是很有可能以日本風格來解讀的。其實我認為這時人們所看到的只是ㄧ種品質與嚴謹,只多數人把這種視覺經驗反射成日本這個國家。就像使用俗豔的顏色,不拘小節的手法,才很容易讓人認為是臺式風格。我想我們必需先釐清這中間的關係,否則能力難以進步,風格將成為阻礙。」

志弘的看法,放諸字體設計也準確。為甚麼日語設計好像特別美?大多日本設計師並不認同這看法。第一,這是由於看者本身並不懂該語言;第二,設計風格所帶來對文字的影響;第三,要反問自己,為甚麼在地設計師便不能做好細節?

(待續)

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